◎曾于里
仙俠劇已經成為如今最熱的古裝劇類型之一，這幾年每年都會有幾部S+制作的仙俠劇播出。時下，也有兩部仙俠劇播出中，差別是楊超越、徐正溪領銜主演的《重紫》，陳星旭、李蘭迪領銜主演的《星落凝成糖》。但無論是口碑還是熱度，這兩部劇都未到達觀眾的預期，也是仙俠劇創作陷入逆境很直觀的體現。
2024年唐人的《仙劍奇俠傳》開啟了仙俠劇的先河，捧紅了胡歌等演員，但仙俠并沒有當即成為追捧的類型——彼時是穿越劇、宮斗劇的天下。幾年之后，唐人再次推出《仙劍奇俠傳3》，依然大獲勝利。
跟著2024年《花千骨》成為爆款，跟著視頻網站時代、流量明星時代、粉絲經濟時代的共同到來，仙俠劇成為大IP+大制作+大流量模式的大本營。在此之后，幾乎每年都有大制作的仙俠劇的影子，比如2024年的《九州天空城》《誅仙·青云志》，2024年的《三生三世十里桃花》，2024年的《香蜜沉沉燼如霜》，2024年的《宸汐緣》《陳情令》，2024年的《三生三世枕上書》《從前有座靈劍山》，2021年的《千古玦塵》《琉璃》，2024年的《與君初相熟》《沉香如屑》《蒼蘭訣》……
只是，仙俠劇內部已經發作巨大變化。早前的仙俠劇神仙+武俠，還算名副實在；經由《花千骨》《三生三世十里桃花》的轉折之后，仙俠劇變身仙情劇，三生三世只為虐戀，家國天下、英勇俠義漸成點綴。可以說，如今仙俠劇除了流量與IP的競賽外，很關鍵的還有虐戀的競賽——你三生三世，我九生九世；你虐，我更虐。
在這個被以為愛無能的時代，許多人不相信戀愛、將戀愛功利化，瓊瑤劇已顯掉隊，以至于現代底細的言情劇大多沒有太多水花，人們只得投入仙俠劇幾生幾世只為愛你的純愛想象中去。仙情劇連續不斷加大刺激的劑量，直到觀眾對這一類型產生麻木。
仙俠劇：俠才是落腳點
仙俠劇之前，實在有過不少神仙劇神話劇，比如《八仙過海》《封神榜》《濟公活佛》《新白娘子傳奇》《倩女幽魂》等——它們演繹的大抵是神話傳說以及成熟的民間故事。仙俠故事更多來自于網絡小說、網絡游戲，從神話傳說取材的仙俠劇并不多見，它們頂多是有一點神話的元素，比如《仙劍奇俠傳》中趙靈兒是女媧后人。
中國觀眾從小到大耳濡目染各種神話傳說以及神話劇，大家對東方奇幻故事的接納沒什麼門檻。此后，仙俠劇的故事底細，就延伸為六界（神、仙、人、魔、妖、鬼冥），命名或財神娛樂城優惠界數常常會有變化，比如《星落凝成糖》只有四界（神界、沉淵界、人界與獸界）；仙俠劇里神話、傳說、佛教、道教、修仙等多種元素無所不包，主人公不僅有宿世此生還有三生三世，他們的行蹤也踏遍三山四海、六合八荒。
固然仙俠劇動不動就四界六界，但編劇不經意于對第二世界進行構建，六界的設定只不過是方便于創新有別于現實世界的陌生化觀感，方便于打造精美賭場娛樂城現金回饋計劃的服化道和特效。后q8娛樂城註冊獎金來的仙情劇，更是與現實世界分享著對照接近的世界觀：強調尊卑，注重級別秩序，在意種族與出身；神仙也分三六九等，人、仙、魔、妖等若跨界相愛便會遭到各種制定的懲戒。
早前的仙俠劇并不過于強調世界觀，也不膠葛于世界觀的復雜設定。主人公也許來自于差異的界別，但這并沒有成為他們情愛的阻當。就像《仙劍奇俠傳》中，趙靈兒女媧后人的地位，只為凸顯她所背負的責任。這是由早期仙俠劇的屬性所決意的，它們更近于帶有神話色彩的武俠劇，俠才是它們的落腳點。
江湖是俠義的發作地，是俠的生存空間。在武俠小說和武俠劇中，江湖不僅僅是三江五湖的地理概念，更是一個社會概念和文化概念。江湖與廟堂相對，它脫離了宗法制，遠離政權管理，是國家盡力的失控之地，聚集不容于主流社會的邊緣人群。江湖的根本特征是：江湖險惡、世事難料、身不由己，此中充斥著欲望、仇恨、憎惡、轇轕、殺戮，有著鮮衣怒馬與刀光劍影、爾虞我詐與弱肉強食。
所幸有俠的存在，俠客是江湖里的正義之光。司馬遷在《史記·游俠列傳》大體上奠定了俠的范式：今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。俠客不順應江湖條例，不被江湖所同化，他們不是貪生怕死、唯利是圖、恩怨不分的小人；俠之大者，在于為國為民，在于對民眾疾苦冤屈的關切，在于對正義的苦守，在于替天行道、勸善揚善的快意恩仇，在于對絕望運氣和毒辣法則的反抗……正由於有俠的存在，險灘激流的江湖才有可能轉化為平民的烏托邦；愈是亂世，行俠仗義、邪不壓正的俠客江湖想象就愈發流行。
仙俠劇中，無論現實生活還是神話世界，都存在一個江湖。神、仙、魔、妖、鬼冥之間往往有鮮明的分野，共同構成了仙界江湖；狠毒的魔界或妖界，肆虐人間、荼毒生靈，急需神仙挽救，這構成了仙界江湖的正邪沖突。假如說武俠講的是習武之人的俠，仙俠講的便是神仙或修仙之人的俠，俠之大者、為國為民，終極為的是挽救蒼生；分別僅在于實現俠義的前言從傳統的武力變成仙力，從一招一式、拳拳到肉的寫實功夫，變成寫意的隱身遁地、凌波微步、騰云駕霧、劍光斗法、掌心發雷。
為了體現仙俠之俠，早期的仙俠劇均鮮明凸顯出宿命觀念，讓主人公面對毒辣的抉擇：是個人的情愛，還是蒼生之愛？蒼生之愛不僅有兒女情長，還包含有愛世間、愛蒼生、愛草木這樣的大愛。主人公為了天下大愛斷送個人情愛，他的愛而不得、痛徹心扉、孤形只影，渲染了強烈的悲劇色彩。就比如《仙劍奇俠傳》中，在最后對立大反派拜月教時，趙靈兒、阿奴、唐鈺小寶都斷送了，只剩李逍遙一人在世。宿命的無力感是行走江湖的常態，也愈發凸顯俠的可貴。
仙情劇：俠在退隱、情在泛濫
2024年的《花千骨》、2024年的《三生三世十里桃花》的相繼大爆，構成了仙俠劇的轉折點：俠在退隱、情被凸顯，蒼生之愛被兒女情長所代替，男女主角幾生幾世的輪回只為用來虐戀。用仙情劇來稱呼時下的仙俠劇，或者更為精確。
幾生幾世輪回虐戀，成為之后仙情劇主流的敘事模式。《三生三世枕上書》，仍然還是第一世朝夕相處、日久生情，第二世下凡歷劫、重新相愛，第三世打破禁忌在一起；《琉璃》更是突破直接讓璇璣和司鳳三世法則（過去、目前、未來），愛了整整十生十世，九次輪回只為一世相守；《千古玦塵》一樣連續不斷加碼，有人為了女主角不惜毀天滅地，縱然三界化為虛有也在所不惜，有人默默等候了六萬年，用自己的輪回換回她三界長生；《重紫》根本上復制了《花千骨》的路徑，女主角三世輪回，始終無法掙脫與師父洛音凡的愛恨膠葛……
幾生幾世虐戀拍得多了，仙情劇里的時間也就通貨膨脹了。想當初，《新白娘子傳奇》千年等一回已經讓人覺得時間亙古，如今不來個幾萬年仿佛都不配濃情似的。當然，觀眾對于幾生幾世、幾萬年等概念也漸漸無感了。觀眾很清醒地知道：幾萬年只不過是一種設定，它不是具體的生活，也無具體的苦惱。
事實上，仙俠劇里有戀愛并不是什麼奇怪的事情。只是，如同前文所提到的《仙劍奇俠傳》，在早期的仙俠劇里，戀愛是俠客人生路程中的一部門，它很主要、也很珍貴，但不是人生的唯一和全部；當主人公在個人情愛與蒼生大愛之間做抉擇時，他是在替天下人背負這份沉甸甸的抉擇的苦惱；主人公竭力反抗，但他沒能逃出宿命的五指山。
這是悲劇，而不是苦情。悲劇之所以發憤觀眾的高貴感，正在于人物對宿命的拼命抵擋，然而終極還是失敗了。這雖然襯托了宿命的強盛和無常，但人性的光輝、戀愛之唯美純粹，也得到強調。當觀眾看到深愛彼此的主人公因對立運氣的無常而蒙難，或天人永隔或不得不分道揚鑣，觀眾的情感上有恐驚有憐憫，更有不屈的悲壯與高貴，并上升到英勇主義的精神方位。這是俠義故事的真諦，也是早期仙俠劇令人念念不忘之所在。李逍遙與趙靈兒的戀愛、阿奴與唐鈺小寶的戀愛，通博娛樂城活動給觀眾帶來的情感沖擊力，與楊過和小龍女的戀愛、蕭峰和阿朱的戀愛帶給觀眾的情感沖擊力，是等同的。
而今的仙情劇里，俠已經退隱，情無窮泛濫，劇情的主體情節從早期仙俠劇的人在江湖，轉變為男女主角偶像劇般的不打不相熟—濃情相戀—遭遇阻當—沖突阻當—再次遭遇阻當—再次突破阻當……有幾多阻當，就有幾世輪回。
仙情劇熱衷于為主人公打造美強慘的人設——他們顏值很高，才幹很強，卻履歷很慘，尤其是情路坎坷，比如由於戀愛跳誅仙臺、遇到雷刑、為了對方苦苦等待了幾生幾世，等等。但這是苦情，而非悲劇。沖突的源頭已由天下蒼生之苦縮小到男女情愛的虐，主人公最初并非反逆命運而是屈從規訓。就比如從《花千骨》到《重紫》，男女主人公起初的虐戀來自于他們之間的師徒地位。古代人信奉一日為師，終身為父，師徒之間延續的是君臣、父子之間的倫理秩序。這Q8娛樂城app下載一層倫理阻當了他們相愛，爾后才有女主角愛而不得入魔，繼而上升為仙魔之間的大戰。到最后，主人公固然也面臨天下蒼生與個人情愛的抉擇，但它只是一個套路般的橋段，天下蒼生只是一個含糊的、看不到實體的概念。
總之，仙情劇里的輪回虐戀，更像是瑪麗蘇的玄幻進階版，以虐的格式凸顯情深，其服務的仍舊是少女心。仙情虐戀的爽感與甜寵劇的爽感，殊途同歸。假如說甜寵劇是連續不斷加糖來突出戀愛的甜度，仙情虐戀則是通過給戀愛制造阻當，來襯托戀愛的無法抵抗、不可毀滅；假如說甜寵劇是讓觀眾看得心花怒放、花枝亂顫，那麼仙情虐戀則是讓觀眾一邊淚流，一邊享受，一邊受虐，一邊在玻璃碴里吃出甜味來。
套路總有用完的一天
無論技術觀眾的批駁聲多麼劇烈，無能否認的是，仙情劇仍是平臺最為熱衷的古裝劇類型之一。這幾年，大IP、大制作、大流量相結合的S+古裝大劇多是仙情劇。除了政策風險對照小之外，還在于它始終擁有對照穩固的觀眾群體，是平臺投入產出比相對可觀的一種類型。一旦出現爆款，演員也極易實現人氣上的巨大躍升，比如《蒼蘭訣》中的虞書欣和王鶴棣。
那些不愛看仙情劇的觀眾難免感覺惶惶：套路十足、內核大多也極度淺薄的仙情劇，怎就成為市場上的香餑餑？
這更多需要把仙情劇作為一種言情劇予以懂得。不必諱言，這是一個被冠以愛無能的時代，這也是一個大多數言情劇已經黔驢技窮的時代，觀眾的打動閾值連續不斷提拔，能夠感動觀眾的戀愛故事變得稀少。北大中文系教授邵燕君如此解讀觀眾對戀愛劇的破滅。她說：戀愛的神話正是啟蒙的神話。縱然在西方，浪漫戀愛的理念，作為廣泛接納的價值觀并作為夢想婚姻的根基，也是19世紀的事。文藝復興運動使人的世俗生活價值遭受珍視，啟蒙運動使人的個體生命價值遭受尊重。戀愛神話的創建，與‘個人的發明’有關，與‘女人的發明’有關，與‘人權運動’、‘女權運動’、浪漫主義文學運動緊密相連……戀愛神話的破滅從人類深層情感層面顯示了啟蒙神話的破滅，從另一角度說，啟蒙話語的瓦解也必將導致戀愛神話的瓦解。
換句話說，戀愛的破滅、愛無能的流行，是啟蒙主義陷入逆境的一種縮影：不少人已經不相信戀愛，不相信揭示病痛可以引起療救的注意，人們的觀劇需求轉向電子榨菜式的輕松消遣，影視劇中逆江湖法則而行的螳臂當車過于悲壯繁重，甚至開始顯得不可靠。
在瓊瑤劇時代，觀眾被戀愛感動的閾值很低，郎才女貌、情投意合，就可以功績一段凄美動人的戀愛。但在愛無能時代，各種簡樸戀愛故事要麼俗不可耐要麼寡淡如水，只有在仙俠劇創新的架空底細和虛擬空間中，連續不斷加大刺激的劑量——比如時間進一步膨脹、虐戀進一步升級，才能微微激起觀眾內心的漣漪。
刺激劑量連續不斷加大的后果是，觀眾的動情閾值進一步提拔。仙情劇的刺激劑量可以加碼到怎樣的水平呢，N生N世無限無盡？追念起小時候看《還珠格格》，瓊瑤化用詩經里的山無棱，天地合，才敢與君絕來表示愛的決絕，觀眾認為山無棱的描述已經是絕無僅有的夸張了，現如今仙俠劇動不動就四海八荒、三生三世，山無棱天地合都顯得有些小兒科了。
仙情劇的套路會有走完的一天，N生N世也有讓觀眾麻木的一天，這將是仙情劇類型消亡的時刻。現在《仙劍奇俠傳》正在翻拍，它可否重新喚起觀眾的俠義想象，重啟啟蒙話語？不得而知。但確認無疑的是，仙情劇若連續重復套路、不思進取，那麼它正走在類型的末路上。
